電傳所 603336904 王淳
埃羅爾·莫裏斯在1988年採用事件重演的方法拍攝了一部關於1976年美国德克萨斯州达拉斯市的一起枪杀警察案，影片獨特的敘事視角斬獲国际纪录片协会大奖，這部名為《正義難伸》的影片也成為了莫裏斯的代表作。在臺灣，蔡崇隆導演繼蘇建和案件後備受關注，並在2001年再度關注司法問題，拍攝了《島國殺人紀事2》，導演在眾說紛紜中帶領觀眾重新看待執法部門，並引發了當代公民對現代社會中司法公正性的思考。
縱觀兩部紀錄片，不論是莫裏斯影片中鏡頭所表現出的極度冷靜，還是蔡導介入式的長期拍攝，這都足以讓觀眾被影片中嫺熟的敘事技巧所吸引。
一、視聽語言方面
兩部紀錄片採用了截然不同的拍攝方式，但表達的中心內容卻是相同的。同時我們也會發現：雖然兩部影片在地域和時間上都有不小的差異，但兩位導演還是通過鏡頭語言表現出對社會中司法議題的敏感度。本文將以兩部影片為例淺析紀錄片中司法議題的美學變遷。
在《正義難伸》當中，導演充當“全知者”，讓鏡頭前不同的人物進行自我敘述，通過對相同問題的追憶來進行辯解，隨後提出疑問，影片後期剪輯則巧妙地通過當事人、目擊者、警官和律師等不同視角來生成新的辯論形式。莫裏斯談及《正義難伸》所運用的這種訪談形式時說道：“我的採訪是要自然發生的。我需要的是進行探索、調查、發現。”相對《正義難伸》，《島國殺人紀事2》中的視聽語言表達手法更顯直白。導演雖然也通過訪問形式來進行討論，但相對於前者的冷處理，《島國2》中廬正姐姐們地據理力爭和司法部門地熟視無睹形成了鮮明地對比，其中更以新聞播報的真實畫面展開了針對性地討論。
在鏡頭運用上，《正義難伸》在每個人自我敘述時都採用中景，這種客觀地表述讓我們瞭解到導演對待這起案件所抱持的態度。而在表達人物內心世界和事件重演時，則多採用特寫鏡頭，例如亞當斯受審時摁滅煙蒂、案發時兇手射殺警官、報紙中的相關新聞等畫面，目的就是為了在平靜地敘述中穿插興趣點，引發觀眾思考。相對於莫裏斯的鏡頭美學，蔡導的《島國殺人紀事2》更帶有主觀性，例如對廬正二姐廬萍訪問時則直接採用近景鏡頭，分局詢問警員相關事宜或法官時則使用遠景或者電話聯繫，這樣的表現手法在一定程度上帶有导向性，其目的是為了引發觀眾情感上的共鳴。但高明之處在於：影片不僅激發起觀眾對司法類案件的重視度，還通過大眾地呼聲來質疑司法部門在法律基礎上所作出越軌行為时的正當性。
聲音上，《正義難伸》除了平鋪直敘般的對白沒有摻加一點畫外音，聲音的來源均採用當事人等相關角色。此外，莫裏斯影片中的配樂是由奧斯卡音樂獎提名的作曲家菲利普·格拉斯創作的，頗具特色的背景音與原本撲朔迷離的故事敘述完美地結合在了一起。《島國殺人紀事2》相對於前者在聲音上的表現則顯得更加富有張力，不論是廬正姐姐們地哭訴，還是警官的不屑一顧亦或被告律師的慷慨激昂，強有力的雙方對峙讓觀眾身臨其，畫面和聲音地渲染都直擊人心，增強了影片的表現力。
二、影片敘事方式
兩部紀錄片都是針對過去歷史事件來進行刻畫描寫。我們從中不難發現：紀錄片“故事化”的敘事模式逐漸明顯起來。
《正義難伸》中的“客觀敘事”方式增加了觀眾對影片地聯想，各執一詞的敘事方法充分滿足了銀幕前觀者的好奇心。直到最後一個鏡頭通過採訪錄音隱喻出誰是真正兇手時，才讓觀眾一直狐疑的心得到答案。《島國殺人紀事2》則以死者的內心獨白為開端，在鋼琴舒緩的音符中說完“我已不再屬於這個世界”後，成為吸引觀眾看下去的興趣點，同時，片中訪談為導演介入式，我們可以從中看出導演提問時所帶有的主觀思想。
《正義難伸》中，當三個目擊者同時敘述案發現場的所見所聞時成為了故事的高潮點，如同《羅生門》般地敘述方式吸引著觀眾的眼球。但在莫裏斯的这部影片中，沒有像其他紀錄片一樣手持攝影機奔走在街頭，导演只是安靜地通過每個人地敘述找出關鍵點，讓鏡頭成為記錄的工具。區別於前者，《島國殺人紀事2》中多角度地拍攝充分調動了觀眾的胃口，繼而導演通過走訪、倒敘、科學取證等多種手段來為觀眾展現事情的來龍去脈。
雖然在表現手法和敘述手段上有所差別，但兩部影片的異曲同工之處在於：兩位導演都通過紀錄片的影像表達來展現故事，並且通過故事來進行調查，继而由調查來抒發導演的疑慮和引起觀眾對社會、司法等事件地關注。
《正義難伸》中巧妙地敘事表達如同平靜的湖面，而最終的答案就好像湖中突然投入石子所蕩起的漣漪，會讓人拍手叫絕的同時開始反思影片中導演對當下社會的嘲諷；而《島國殺人紀事2》中的表現手法好似海浪一般，讓我們在短短60分鐘內不斷受到視覺和心理上地衝擊。
三、“真實”地探究
不論是美國還是臺灣，在紀錄片發展史中，司法議題類紀錄片開始受到越來越多地關注。紀錄片導演借助不同地表現手法和敘述模式向我們展示了當代社會所存在的諸多問題，通過這些問題讓我們深入地瞭解到例如校園槍殺、黑人運動、女性主義、弱勢群體還有原住民等社會現狀。
莫裏斯通過影片的巨大影響力讓法官赦免了亞當斯，並成為了司法類紀錄片的典型之作，更有甚者稱之為“現實版《肖申克救贖》”。當觀眾感慨廬正沒有像亞當斯那麼幸運的同時，也讓我們瞭解到：這就是紀錄片所帶來的意义，發人深思的效果足以讓後人引以為鑒。《正義難伸》和《島國殺人紀事2》中，雖然表現手法略有不同，但是導演都沒有像片中司法部門一樣急於蓋棺定論，反而是借助影片中每個人的娓娓道來諷刺了當下的司法部門，並帶領觀眾在一定程度上重新認識了這個社會。
在紀錄片地進程中，我們一直對它所反映的“真實性”提出質疑。兩部影片都通過採訪的形式來闡述了“真實”這個問題。這種發人深思地表達所具有的警世價值要遠遠大於表現手法是否足夠真實這個問題。雖然影像中的故事已經成為歷史，但我們如果能透過導演鏡頭中所表達的故事來進行反思，那麼影片的存在意義就會彌補學術界所一直討論的真實與否的假設。影像即影像，它所強化的視覺衝擊力和震撼效果即它所存在的意義。
兩部影片最讓我感動的是：影片尾声，廬正的姐姐們奔走於議員辦公室中，一年後的她們雖然還會心痛，但是她們卻把更多的精力投入到整個社會中，巧合的是，亞當斯被釋放後也是致力於彌補司法事業的不足等社會活動中。這種從小我到大我的變化不僅僅是紀錄片美學的象徵，更是針對司法等社會議題進步的象征。
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