王淳
李杰伟
60年代初期，直接電影在美國得到發展，相對於早期的“真實電影”而言，兩者雖都力求表現真實，但在拍攝理念上卻大相徑庭。直接電影立足于：在攝影機拍到的事件中找到它的真實[1]。當中以梅索斯兄弟1968年拍攝的《推銷員》為代表。這部紀錄片主要記錄并真實再現了美國60年代以推銷《聖經》為生的四位推銷員的日常生活，影片在表現推銷員的工作細節外同時也隱喻出當時美國中下層勞動人民艱辛的生活狀態。
一、採用“墻上的蒼蠅”觀察方式
非劇情片在60年代因社會因素而重獲新生，當時分別代表了法國和美國的真實電影與直接電影相繼出現。真實電影最重要的代表人物則是尚•胡許，他的代表作《夏日紀事》（Chronicle of a Summer,1961）對真實電影的發展具有深遠的意義。在影片《夏日紀事》中，導演借助於女主角的大量訪問來尋求答案，而這種拍攝方法這也就是艾瑞克•巴諾說的：真實電影則專注于一種自相矛盾（paradox）的情況，即在人營造的環境中發掘出隱藏的真實[2]。不過，導演認為只有在攝影機的捕捉以及訪問對答式的互動中才會得到最真實的答案。
同時期與之相對的直接電影則會利用大量跟拍，中近景的捕捉以及特寫等畫面來刻畫人物的內心世界。并採用“墻上的蒼蠅”這種觀察方式來進行拍攝，所謂“墻上的蒼蠅”是指拍攝團隊為了能夠客觀的捕捉、呈現事實而採取的一種拍攝模式，其要求是讓拍攝者不干預鏡頭下人物，讓角色可以放鬆自如的表達，以此達到真實再現的目的。
電影《推銷員》以特寫鏡頭作為開篇，雖然主人公能言善辯，不僅從宏觀角度表達了《聖經》這本文學作品的偉大，隨後更是動之情曉之理的提及這本書可以為丈夫帶來驚喜，苦口婆心后觀眾依然清楚的看到看到婦女手托臉頰的無奈和男主角保羅聽到否定后的挫敗。而家中的幼童更是不經意間的觸碰琴鍵，讓畫面隨著音符的由高到低而間接表現出保羅碰壁時的心情。
二、沒有劇本，在事件中尋找真實
影片《推銷員》是直接電影的代表作，主要記錄了以保羅為主的四名推銷員在美國波士頓的冬天不斷地敲開教徒的門來推銷裝訂精美華麗卻價格昂貴的《聖經》的故事。沒有旁白刻意的解釋說明，只會穿插主角保羅開車時的自言自語，推銷時孩子們在後院的肆意叫喊，影片中甚至會看到年輕女子開門后直言“沒興趣，沒錢，沒時間，不需要買”，以及銷售失敗后保羅回到酒店模仿愛爾蘭方言的自嘲。在這種周而復始的推銷中還會穿插借神的名義而舉行的無聊會議，每個人西裝革履客套式的寒暄后便是用木訥的表情“觀看”激情澎湃演講以及頒發給墨爾本博士世界上最大的銷售商和最好的銷售商的獎杯。我們可以從畫面中推銷員不經意的表情動作來揣測和感受當時的氛圍。
從音效方面講，影片中一共有三處與音樂有關的地方。第一次就是開篇時小男孩不經意間的撥弄鋼琴，第二處讓人記憶深刻的是保羅駕車時的哼唱：“希望我是個有錢人”，第三處便是外號“公牛”的推銷員在對已婚夫婦推銷時男主人播放的披頭士經典歌曲《昨天》（Yesterday）。不加修飾甚至過於嘈雜的現場採音與家中丈夫對推銷員的輕蔑巧妙地融為一體，但能言善辯的推銷員還是內心愉悅的讓顧客在這種噪音中完成了對神的“消費”。
在故事情節上，導演沒有大篇幅的刻意刻畫推銷員的精明與嫻熟的口才，反而會佔用一定的篇幅來真實的記錄推銷員的沉默和顧客們的各種托詞：我丈夫不在家我無法做主，我家中有一本，我的英語不好，我沒有那麼多錢……每個人都有不同的理由，正是這些理由讓我們看到了真實的美國。
直接電影的拍攝為了力求真實，沒有事先設立劇本。在長達九十分鐘的影片中沒有解說，沒有主持人，更沒有後期配樂。影片中所倡導的是對事件本身的記錄而非刻意營造戲劇衝突，這不僅還原了事物本身，更讓觀眾可以身臨其境的面對真實，理解真實，體驗真實。
三、在超高的拍攝比率中發現反諷的視覺效果
拍攝前期因為導演沒有事先構思整體故事的走向，所以需要攝影師拍攝大量的視頻素材，繼而依靠剪輯師從素材中尋找、發現、搭建整個故事的脈絡，情節的走向，主人公的命運等。所以，剪輯師在影片的創作中其實扮演非常重要的角色[3]。經過剪輯師對素材的重塑，我們可以清楚的看見在《推銷員》中存在大量的反諷畫面。
主人公保羅需要推銷的是具有精美插畫和考究排版的新版《聖經》，在這個只用“資本主義”和“基督教”即可定義的國度里，他們為了生存不得不假借神的名義來日復一日的推銷幾乎人手一本的書籍。雖然推銷時他們眼神篤定，巧舌如簧，故事描述的恰到好處，但對方依舊無法負49.95美元的價格。或許正是保羅敲開伍德爾夫人的家門要求收取費用時伍德爾夫人懊惱的表情；亦或，當外號“兔子”的推銷員向不熟知英語的西班牙家庭婦女佩吉斯夫人推銷時，他說的每句話都得到了佩吉斯的認同，但在一句一句的肯定之後，換來的卻是異常堅定的：不，我不想買。這些都讓我們直接或間接的看到中低層人民的艱辛生活，不僅如此，鏡頭下的他們還需要用價值49.95美元的標準來衡量自己的信仰。之後我們又看到保羅用心的向年邁的高邁夫人展示書內華麗的插圖，本想獲得肯定式的問到：“你認為這種東西會成為家裡的紐帶么？”換來的卻是花甲之年的婦人面帶苦色的說：我孤身一人。
獨特的拍攝方式，流暢的後期剪輯，完整的故事情節，這都讓阿爾伯特·梅索斯在日後接受採訪時更加肯定的說道：直接電影才是紀錄片的最佳方式。因為能夠深入某些人的生活，帶給大眾一些真實場景[4]。梅索斯兄弟利用手中的攝像機和耳目一新的手法塑造并再現了他們當時的真實社會，讓我們在影片最後保羅的牢騷中恍然大悟：其實他也只是為了數年後的養老金，他也只是一介草夫需要繼續生活下去，而神目前對他的生活卻無能為力，即使他把神帶到家家戶戶十年之久。影片在保羅的沉默中結束，這時觀眾會發現：這才是最真實的世界。
我們不能否認直接電影的誕生對日後的紀錄片產生了深遠的影響。但我們是否可以認為：直接電影也是一種理想主義？前期導演要求“不介入”和演員“隨性的自我發揮”，但後期還是會依靠剪輯的自我意向而再次對影片進行“重塑”，即便是創作理念最初要求的“真實感”也是基於導演或剪輯師對素材抽絲剝繭后的“效果”。時至今日，科技的進步已經到達了以假亂真的地步，那麼，“直接電影”所反映的真實是否只是一種過時的理論概念。這也是日後值得我們繼續探討的話題。
[1] Richard M.Barsam著，王亞維譯《記錄與真實——世界非劇情片批評史》，遠流出版社，第435頁。
[2] Documentary：A History of the Non-Fiction Film ( New York: Oxford,
1974), 254-55。
[3] 李道明著 《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，三民書局，2013年版，70頁。
[4] 資料來源於網路：http://jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/zhangtongdao/20120119/100295_3.shtml
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